La madre migrante por Dorothea Lange
Por Óscar Colorado Nates*
En esta segunda entrega para los amigos de Blackkamera, he decidido analizar una de las fotografías más importantes de la historia. Es una imagen paradigmática, pero que esconde mucho más de lo que parece a simple vista, por lo que vale la pena profundizar en ella. ¡Un abrazo fuerte a todos en Blackkamera y mi agradecimiento, como siempre, a Josu Zaldibar!
Introducción
Dorothea Lange se ganó, a lo largo de toda una vida dedicada a la cámara, uno de los sitios de privilegio en el mundo de la fotografía. Hoy por hoy se le reconoce como una de las grandes figuras estadounidense de este medio.[1]
Sin embargo, prácticamente toda su carrera ha quedado opacada con la enorme potencia de una sola fotografía, a la que se le conoce comúnmente como La Madre Migrante y que, todavía hoy, es una de las estampas más memorables de la historia. [2]
Dorothea Lange. “La Madre Migrante.” 1936 Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
Sally Stein, curadora y experta en fotografía, ha llegado a calificarla de la fotografía “más reproducida de todos los tiempos.”[3]
A su vez, en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, se sabe que es una de las fotografías más solicitadas de toda su colección: “Es la imagen más impactante que conservamos: un ícono americano.”[4]
En la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se aloja uno de los archivos documentales fotográficos más grandes del mundo. Ahí está “La Madre Migrante” de Dorothea Lange.
Realizada durante la Gran Depresión, La Madre Migrante es, a un tiempo, pináculo y síntesis de este difícil período de la historia contemporánea estadounidense. Esta foto es, en sí misma, todo un discurso.[5]
Se trata de una fotografía con una singular síntesis de belleza estética, testimonio documental y un motivo fotográfico de vigencia indeleble que toca el corazón humano de una manera profunda. Curiosamente, el propósito original de mero registro fue superado por su contundencia estética.[6]
La Madre Migrante se realizó como una fotografía oficial, gubernamental, y en tal sentido tiene una historia igualmente ligada al discurso de estado: Dorothea Lange capturó con su cámara a una madre solitaria y sufrida que protegía férreamente a sus hijos -a punto de la inanición- y que, a pesar de la adversidad, logró que su familia saliera adelante con dignidad heroica. Y la fotógrafa correspondió con mucho más que una fotografía: contactó al gobierno y gestionó que se enviaran toneladas de comida a la comunidad de campesinos en desgracia en Nipomo, California.
Sin embargo, como suele ocurrir, la versión oficial -con su dejo de cuento de hadas- no está exenta de inexactitudes, manipulaciones, prejuicios, estereotipos y propaganda.
Con la importancia histórica, estética, ética y documental de esta fotografía, no se puede sino profundizar en sus misterios, hurgar para desentrañar sus verdades y re-evaluar esta imagen como una síntesis de las limitaciones que tiene la fotografía para decir la verdad, o tal vez dicho de manera menos tremendista, al menos de contar toda la historia. Este es el recuento.
1.- La Gran Depresión
En 1929, todos lo sabemos, ocurrió el famoso Crash de Wall Street. La economía estadounidense cayó en una espiral que dejó, en su peor momento -hacia 1933- 15 millones de personas desempleadas: 13% de la población total en los Estados Unidos.[7]
La noticia sobre el Crash en Wall Street invadió todos los periódicos.
Pero si el clima económico había sido terrible, faltaba la puntilla: La década de 1930 se caracterizó por un conjunto de fenómenos meteorológicos que empobrecieron, aún más, el campo en la Unión Americana.
Todo comenzó con unas terribles sequías que erosionaron las parcelas que provocó el infame Dust Bowl, esas tolvaneras apocalípticas de la película de ciencia ficción Interstellar (Christopher Nolan, 2014) pero que hacia 1930 fueron absolutamente reales.
Las “Black Blizzards” eran parte del infame Dust Bowl.
Llegaron también las interminables tormentas de viento, las implacables Black Blizzards, o ventiscas negras.[8]
Ante este escenario, francamente apocalíptico, muchas familias de campesinos tuvieron que mudarse. La migración interna hacia el oeste no tuvo precedentes. En un solo año se movilizaron más personas hacia tierras occidentales que durante la fiebre del oro.
Los campesinos se vieron obligados a emigrar tras la destrucción de sus granjas y campos.
Y, si todo lo anterior fuera poco, en el sur de California, en febrero-marzo de 1933 se dieron un conjunto de lluvias torrenciales que provocaron inundaciones suficientes para arruinar siembras enteras. Había una familia de campesinos que cosechaban guisantes que tuvo que migrar hacia el norte de California para huir de las inundaciones y la tormenta. Paralizados a medio camino, fueron hallados por una fotógrafa. Era Dorothea Lange quien bajó de su automóvil armada con una cámara.
1.2.- La Farm Security Administration (FSA)
El gobierno estadounidense del presidente Franklin D. Roosevelt necesitaba dar una respuesta urgente a este conjunto de problemas que azotaban, cual plagas bíblicas, a Estados Unidos. Así fue que se creó una institución denominada Resettlement Administration. Eventualmente cambió su nombre definitivo: Farm Security Administration mejor conocida por las siglas FSA; “…el organismo pretendía contrarrestar los devastadores efectos sociales y económicos de la Gran Depresión (1929-h. 1940) mediante el otorgamiento de préstamos, el establecimiento de campamentos de emigrantes y la ayuda a agricultores en dificultades, a los que se animaba a emigrar a regiones económicamente más prósperas.”[9]
La FSA fue la respuesta del gobierno estadounidense a la crisis rural.
Roosevelt era un presidente que comprendía la importancia de los medios y fue un gran comunicador: utilizó la radio, los noticieros en el cine y la prensa como herramientas propagandísticas para lograr sostener sus grandes proyectos. Roy Emerson Stryker, economista de la Universidad de Columbia, resultó ser uno de los grandes aliados del presidente en materia de propaganda.[10]
Roosevelt encomendó al carismático e inteligente Stryker las iniciativas de apoyo al campo. La FSA tenía como misión ayudar a que los campesinos empobrecidos y en desgracia para que pudieran mudarse e iniciar una vida renovada.
Franklin D. Roosevelt era una presidente consciente del poder de los medios.
Stryker tomó una decisión astuta: Comprendía el valor de la imagen y sabía la necesidad de comunicar la que ocurría en el campo en los centros urbanos. Es necesario recordar la gran distancia social, económica y hasta geográfica entre el Estados Unidos rural con los grandes centros de población como Nueva York, Chicago o Detroit. En una época sin Internet, con la televisión en pañales y con la radio como un medio desprovisto de la inmediatez y contundencia de la imagen informativa, la fotografía se convertía en el gran medio para conocer esa otra realidad estadounidense.
Roy Stryker, director de la Farm Security Administration.
Roy Stryker contrató a numerosos fotógrafos para que viajaran al sur de Estados Unidos y registraran las condiciones de los campesinos con el fin de mostrar la situación en los centros urbanos para despertar el deseo de ayudar. Stryker conformó una nómina de documentadores que incluyeron a grandes luminarias como Walker Evans, Gordon Parks, Jack Delano o Ben Shahn por mencionar unos pocos. Y entre ellos se encontraba una mujer, Dorothea Lange, quien era la fotógrafa que Stryker necesitaba. Lange se convirtió en el instrumento perfecto para la agenda gubernamental.
Carl Mydans, uno de los fotógrafos contratados por Roy Stryker para documentar fotográficamente las actividades de la FSA.
Aunque la FSA pudo haber comenzado con fines legítimos en su origen, se convirtió muy pronto en un instrumento de propaganda. La FSA se transformó, entonces, en un vehículo para posicionar de modo favorable al New Deal de Roosevelt y ganar el voto citadino de cara a la reelección.
Roosevelt utilizó todos los medios posibles para la reelección, incluyendo el uso de los programas de gobierno para promoverse.
2.- Dorothea Lange
Dorothea Nutzhorn nació en Hoboken (New Jersey) en 1895. Adoptó el nombre de soltera de su madre (Lange) luego de que el padre abandonara a la familia.
Hoboken, New Jersey, se ubica en la zona metropolitana de la Ciudad de Nueva York.
Este hecho marcó profundamente a lo joven Dorothea: Era 1907 y Estados Unidos pasaba por una crisis importante. El padre, abogado, había abandonado a la madre de Dorothea. La bibliotecaria tuvo que afrontar la responsabilidad de sus dos hijos de forma solitaria, a pesar de la posición privilegiada del exmarido. No es extraño que la fotógrafa siempre sintiera una gran afinidad por las mujeres en desgracia que se hacían cargo de sus familias.[11]
Una nota importante es que Dorothea sufrió, de niña, poliomielitis. Esto le provocó una pierna debilitada y una visible cojera. Esta situación ensombreció buena parte de la vida de Lange. Ella misma reconocía que esta discapacidad la había templado: “Quizá fue lo más importante que me hubiera ocurrido: me formó, me guio, me educó, me ayudó y humilló.”[12] Esta fue una circunstancia que le ayudó a empatizar con los demás, quienes advertían que ella misma conocía y comprendía la adversidad.[13]
La polio fue una enfermedad que dejaba graves secuelas.
Dorothea logró estudiar pedagogía en Nueva York y luego fotografía con Clarence H. White en 1917 en la Universidad de Columbia.[14]
Clarence H. White, maestro de fotografía de Dorothea Lange.
En 1920 Lange se mudó a California. Para la década de 1930 ya contaba con su propio estudio donde trabajó, extensa y exitosamente, como retratista. Aunque había realizado fotografías para los adinerados, hacia 1933 comenzó a llevar la cámara a lugares donde los trabajadores obtenían un poco de ayuda.
Es entonces cuando Dorothea Lange “…comienza a documentar la difícil situación por la que está atravesando el país como consecuencia de la Gran Depresión de 1929. Desde su estudio observa el incremento del número de trabajadores sin empleo que deambulan por las calles de San Francisco. Coge su cámara y decide salir a la calle a fotografiar las colas de «sopas populares», las manifestaciones del Primero de Mayo, las huelgas de los muelles, los vagabundos que ha producido la Gran Depresión.”[15]
Dorothea Lange. “Against the wall” ca. 1934
De esta época son fotografías como 1934, San Francisco, Street Meeting o General Strike.
Dorothea Lange. Manifestación. ca. 1934
Sin embargo, de todas ellas, hubo una imagen de Dorothea Lange con gran importancia para la fotografía documental y para su propia carrera titulada White Angel Breadline.
Dorothea Lange. “White Angel Breadline” 1934
La madre Lois Jordan -apodada el Ángel Blanco por sus acciones filantrópicas- ayudaba a los trabajadores en desgracia dándoles de comer: logró alimentar a un millón de personas durante tres años.[16] La fotografía mostraba a un grupo de trabajadores esperando su ración de sopa mientras uno, meditabundo, se apartaba del grupo viendo a lo lejos con la mirada perdida.
La madre Lois Jordan, “El Ángel Blanco”
Con esta fotografía, Dorothea hace patente aquella necesidad de representar, a través de su cámara, a los menos favorecidos. Esta es una acción muy meritoria, sobre todo tomando en cuenta que la fotógrafa tenía ya una carrera muy exitosa. Sin embargo, Lange estaba profundamente convencida de las capacidades fotográficas para desvelar los problemas sociales, educar al público y provocar una acción oportuna.[17] En este sentido sigue a figuras del documentalismo social como Lewis Hine o Jacob Riis.
Lewis Hine. Niña trabajadora. Ca. 1915
Por aquella época Dorothea estaba casada con el pintor Maynard Dixon, sin embargo, la fotógrafa era el sostén de la familia. Lange tenía 37 años y ya era madre de dos hijos; trabó amistad con otros artistas del área de la Bahía de San Francisco, como Imogen Cunningham, Edward Weston y Ansel Adams. Junto con ellos acabaría fundando la importante revista fotográfica Aperture varias décadas después.
Dorothea Lange co-fundó una de las revistas fotográficas más importantes de la historia: Aperture.
Durante 1933, Willard Van Dyke organizó una exposición con fotografías de Dorothea. Así fue como Lange conoció al economista agrícola Paul Schuster Taylor, profesor en la Universidad de California en Berkeley. El académico le pidió a la fotógrafa que le acompañara como fotógrafa/investigadora hacia 1935. Lange comenzó a colaborar en otro organismo del gobierno californiano: la State Emergency Relief Administration.
Imogen Cunningham. “Dorothea Lange & Paul Schuster Taylor”. 1939
Lange y Taylor obtuvieron los respectivos divorcios para emprender una relación profesional y romántica que duraría toda la vida.[18] La pareja comenzó a trabajar en el área de Nipomo, entre San Francisco y Los Ángeles. Para 1935, Dorothea Lange trabajaba ya en California como fotógrafa para el organismo Rural Rehabilitation Division.[19] Ese mismo año la conoció Roy Stryker y la contrató[20] como “investigadora de campo, fotógrafo”[21] para la Resettlement Administration.
2.1.- Lange en la FSA
Dorothea trabajó, incansablemente, para la FSA. Solamente en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos hay 3.901 fotografías suyas.[22] Recorrió 1.700 millas y recorrió 14 estados[23] donde registró las condiciones de los campesinos, otrora orgullosos, y que ahora enfrentaban la miseria junto con sus familias. Lange estaba convencida de que aquellos ciudadanos mantenían, aún en sus peores momentos, la dignidad, el orgullo y la valentía que debía definir a Estados Unidos. [24]
Dorothea Lange. Oklahoma, madre de cinco, ahora cosechando algodón en California cerca de Fresno. Noviembre de 1936.
En la FSA colaboraban fotógrafos de gran calibre, probablemente el mejor de ellos fue Walker Evans. Sin embargo, como dice Anne Winston Spirn, “Dorothea estableció la norma [en la FSA].”[25] Lange sabía que, para generar un impacto en el observador, era fundamental apelar a la emoción. El resto de los fotógrafos de la FSA, excepto Walker Evans, hicieron eco a la campaña de relaciones públicas que comenzaba a tomar forma desde las agendas fotográficas y encomiendas que salían del escritorio de Roy Stryker. Así, los sujetos y situaciones que se privilegiaban eran aquellos que podrían generar simpatía entre los núcleos urbanos de la clase media y alta.[26]
Dorothea Lange. “Brawley, Imperial Valley. En un campamento de la FSA. Ver 19201 para un contexto completo.” Febrero de 1939
En un ambiente de abierta segregación racial, se preferían las fotografías de anglosajones de origen europeo y se desestimaban a sujetos afroamericanos o indígenas norteamericanos. Una fotografía de hermosos niños rubios sucios y en la miseria hacían resonar acordes emotivos en las ciudades con una efectividad enorme. En un país donde imperaba el racismo, las fotografías de negros o indios no despertaban ninguna empatía.
Dorothea Lange. “Madre de dos hijos en el camino. Tulelak, Sikiyou County, California. Pie de foto general número 65.” Sepetiembre de 1939
Roy Emerson Stryker solicitaba fotografías que apoyaran al New Deal presidencial. Aquella agenda que buscó mejorar la vida de los granjeros empobrecidos[27] se convirtió en una efectiva forma de manipulación porque el director de la FSA cuidaba de mantener, en todo momento, la credibilidad de las imágenes. Solicitaba pies de fotografía totalmente neutros. Stryker sabía que la efectividad del mensaje visual dependía, directamente, de la honorabilidad de la fuente (la FSA) y el supuesto rigor con el que se hiciera trabajar a los fotógrafos en términos documentales: registros escrupulosos (aunque fueran, realmente, inexactos) de los sujetos fotografiados, condena a cualquier alteración de las escenas y cuidar no caer -abiertamente- en el sentimentalismo.
Dorothea Lange. “Calipagtria, Imperial Valley, In Farm Security Administration (FSA) emergency migratory labor camp. Daughter of ex-tenant farmers on thirds and fourths in cotton. Had fifty dollarse when set out. Wento to Phoenix, picked cotton, pulled bolls made eighty centas a day with two people pulling bolls. Stayed until school closed. Went to Idaho, picked peas until August. Left McCall with forty dollars “in hand.” Wento to Cedar City and Parowan, Utah, a distance of 700 miles. Piced peas through Septeimbrer. Went to Hollister, California. Piced peas thorugh October. Lef Hollister for Calipatria for early peas which froze. Now receiving Farm Security Administration food grand and waiting for work to begin. “Back in Oklahoma, we are sinking. You work your head off for a crop and then see it burn up. You live in debts that you can never get out of. This isn’t a good life, but I say it’s a better life than it was.” 1939
En este sentido las fotos de Dorothea Lange eran perfectas: estéticamente efectivas, documentales y “sin sacarina”: fotografías que capturaban una humanidad digna, a pesar de la desgracia, sin caer en sentimentalismos facilones.[28]
Así que no es raro que Dorothea Lange se convirtiera, eventualmente, en la fotógrafa más paradigmática de la FSA, quien cumplió, con creces, la misión encomendada por la agencia: documentar la pobreza de la gente y, como ella misma decía, “su orgullo, su fortaleza y su espíritu.”[29]
Dorothea Lange. “Esposa de un trabajador migrante con tres hijos. Cerca de Childress, Texas.” Junio de 1938
Dorothea sabía que el trabajo de la FSA tenía una clara utilidad política y que era, sin necesidad de ser muy suspicaz, pura propaganda gubernamental. Sin embargo, mientras que Walker Evans se rebeló ante este utilitarismo gubernamental, Dorothea Lange lo asumió y no tuvo problema con ello.[30]
3.- Contexto e Historia de «La Madre Migrante»
A principios de marzo de 1936 el invierno estaba por llegar a su fin en California. Dorothea Lange llevaba un mes trabajando en documentar la situación de los campesinos en el suroeste de Estados Unidos.[31] La fotógrafa se encontraba agotada y sentía que ya había terminado su labor en aquella región. Se dirigió hacia el norte por la carretera 101: ya sentía que no tenía caso hacer más de lo mismo.
Justo cuando iba en marcha para dejar la región, encontró un anuncio que rezaba Pea pickers camp que anunciaba el campamento donde se alojaba los campesinos que cosechaban guisantes. Tuvo una corazonada y se dirigió hacia aquella instalación temporal de campesinos migrantes.[32] Se guarecían en aquel campamento más de 2.500 campesinos refugiados.[33]
Dorothea Lange. “Migran pea picker camp in the rain. California.” Febrero de 1936
Durante dos semanas había llovido torrencialmente y la destrucción de las cosechas era total. No había trabajo, dinero ni comida.
Conforme se acercó al campamento, Dorothea vislumbró a lo lejos una carpa donde se refugiaba una mujer con sus hijos. Lange, cámara en mano, se acercó a aquellos desafortunados. Escribiría, más tarde, que se trataba de una familia que había tenido que vender los neumáticos del auto para poder sobrevivir y que habían llegado al punto de comer los pajarillos que los niños atrapaban en el campo y los vegetales congelados que encontraban por ahí.[34]
El frío había “quemado”[35] las cosechas y los campesinos se habían quedado sin nada. Aquellos trabajadores, sumidos en la miseria, encontraban en tránsito buscando una nueva vida.
La mujer que encontró Lange era una madre con cinco hijos. Muchas fuentes indican que la mujer se mostró renuente a las fotografías.[36] Katherine Thompson, hija de la mujer, declaró en una entrevista -muchos años después- que Dorothea “Le pidió a mi madre si podía tomarles una foto y que su nombre nunca sería publicado, pero que era para ayudar a la gente en desgracia […] Así que mamá le dejó hacer las fotos, porque pensó que podrían ayudar en algo.”[37]
“Lange la vio junto a sus hijas refugiándose en un cobertizo y sacó seis fotos del grupo, acercándose cada vez más hasta que finalmente pudo tomar este retrato [La Madre Migrante].”[38]
Como Dorothea Lange usaba película en placa de nitrocelulosa, es imposible saber con precisión el orden de la serie, [39] sin embargo, se puede inferir que comenzó con un plano de ubicación, abierto, y fue acercándose hasta lograr un encuadre medio corto, plano de expresión.
En la Biblioteca del Congreso se resguardan cinco de las seis fotografías que hizo Dorothea Lange. Este es un fragmento de la imagen que falta en aquel acervo.
Se dice que Lange solicitó a la mujer que cambiara de lugar y de posición.[40] Katherine Thompson, recuerda que ella y su hermana escondieron sus caras de la fotógrafa por timidez: la fotógrafa les había atemorizado.[41]
Dorothea Lange. “Destitute pea pickers in California. Mother of seven children. Age thirty-two. Nipomo, California.” Feb-Mar 1936
La foto más famosa es la más cercana, pareciendo hacer eco a la consabida frase de Robert Capa: “Si quieres hacer buenas fotografías acércate, y si ya te acercaste acércate más.” Dorothea se marchó después de solicitar de la edad de la mujer y cuántos hijos tenía.[42]
3.1.- La versión de Lange
Dorothea Lange recuerda:
“Llovía. Las cámaras habían sido empacadas y llevaba junto a mí el resultado de que largo viaje. Era una caja que contenía toda la película expuesta y lista para ser enviada a Washington. […] Estaba a unas cuantas horas de reunirme con mi familia. De pronto, vi de reojo un letrero muy rústico que indicaba «CAMPAMENTO DE COSECHADORES DE GUISANTES». No quería detenerme, y no lo hice. Seguí mi camino, pero una discusión interior comenzó. Me convencí a mí misma de continuar, pero hice lo contrario. Casi sin tener conciencia de lo que hacía regresé hasta que encontré nuevamente el letrero. Seguía mi instinto, no la razón. Conduje hasta un campamento empapado y estacioné el auto. Vi y me aproximé a esa madre hambrienta y desesperada, como si fuera un imán. No recuerdo cómo expliqué mi presencia o la de mi cámara, pero recuerdo que no me hizo preguntas. No le pregunté su nombre ni su historia. Únicamente me dijo que tenía 32 años. Dijo que habían vivido de vegetales congelados de los campos circundantes y de los pajarillos que cazaban los niños.”[43]
Atribuida a Ron Partridge. “Dorothea Lange”. Ca. 1936
Lange agregó en otra entrevista: “Hice cinco exposiciones, trabajando más y más cerca hacia la misma dirección. […] Justo habían vendidos los neumáticos del auto para comprar comida. Estaba ahí, sentada en su tienda con los niños acurrucados y parecería que sabía que mis fotos le ayudarían en algo, así que ella también me ayudó.”[44]
Dorothea no se molestó en hacer más fotos. Sintió que había capturado la esencia de aquella asignación con su cámara Graflex.[45]
3.2.- Herramientas
3.2.1.- La cámara Graflex
Para comprender aún mejor el proceso de Dorothea Lange es importante tomar en cuenta el equipo con el que trabajaba: una cámara Graflex RB serie D 4×5.[46] [47]
Graflex RB serie D 4×5, como la que usaba Dorothea Lange.
Las Graflex eran cámaras de uso profesional muy populares por aquellos días. Sin embargo, eran equipos voluminosos, difíciles de operar y que necesitaban una preparación cuidadosa.[48]
Este tipo de cámara fotográficas eran réflex monoculares. Se produjeron por primera vez en Nueva York en 1898 (y hasta 1963)[49] por la Folmer & Schwing Manufacturing Company. Aunque las había de rollo, la mayoría funcionaban con placas de película flexible de nitrocelulosa.[50]
Christopher Frot. Esta fotografía nos ayuda a tener una idea de qué tamaño era la cámara con la que trabajaba Dorothea Lange.
Eran cámaras que se diseñaron para usos noticiosos y deportivos, sin embargo, pronto se convirtieron en equipo de nicho para hacer retrato. Entre los fotógrafos que usaron cámaras Graflex podemos contar a Edward Weston, Alfred Stieglitz, Paul Strand, Margaret Bourke-White o Tina Modotti entre muchos otros.[51]
Había muchas razones para preferir las Graflex al hacer retratos: Para comenzar, se podía emplear formatos de película grande, además era posible hacer las fotos al tiempo que se veía al sujeto (una de las ventajas de ser una cámara réflex). Era, además, una cámara de alta velocidad en sus tiempos de obturación. El respaldo móvil permitía encuadrar lo mismo en horizontal que en modo retrato. La Graflex Super D admitía lentes con una abertura de hasta f/2.9 y con longitud focal de 190mm.[52]
Para mérito de Dorothea, estas cámaras estaban muy lejos de las facilidades que una Leica de 35mm podía otorgar. Eran cámaras voluminosas, difíciles de operar pero que permitían una calidad de imagen que los formatos pequeños son incapaces de igualar.
Lange encuadraba a través del visor de la Graflex al nivel de su pecho. Al igual que con Robert Doisneau, el mirar hacia la cámara hacía que los sujetos se sintieran un poco menos intimidados. Dorothea solía apuntar la cámara hacia los rostros de modo que la toma fuera ligeramente contrapicada. Eso generaba una perspectiva que dignificaba a sus sujetos. A esto se sumaba la estatura de la fotógrafa quien era más bien menuda.[53]
3.2.2.- La película de nitrato
Dorothea Lange usó película de nitrato, una tecnología presentada en 1889 por la Eastman Kodak Company y que fue tremendamente popular hasta inicios de la década de 1950. Sin embargo, era un soporte con desventajas muy importantes. Para comenzar era terriblemente inflamable y desprendía gases tóxicos. La inestabilidad del nitrato podía provocar incendios cuando las condiciones de presión, gases liberados, temperatura y falta de ventilación coincidían de manera desafortunada.
Actualmente cualquier colección fotográfica que incluya fotografías realizadas entre 1890 y 1950 requiere de múltiples cuidados.[54] La inestabilidad de la nitrocelulosa es tal que ya en 1845 se empleaba para fabricar explosivos.[55]
Dados los riesgos de la nitrocelulosa, no es extraño que se incrementen dramáticamente los riesgos de incendio.
Por si lo anterior fuera poco, los propios negativos se deterioran fácilmente con el mero transcurrir del tiempo. Un negativo de nitrocelulosa mal conservado se encoge, cambia de color y puede terminar totalmente arruinado.
Película de nitrocelulosa mal conservada y en un estado de deterioro irreparable.
A pesar de todo, en condiciones adecuadas, son fotografías que pueden durar generaciones.[56]
La fotografía de Dorothea Lange, como prácticamente toda la realizada en la FSA fue realizada en Nitrocelulosa, y está resguardada celosamente y bajo los cuidados más estrictos en las bóvedas de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.
3.3.- El Modus Operandi de Dorothea Lange
Dorothea Lange procuraba mantener un nivel de distancia y de desapego con sus sujetos fotográficos. Al mantenerse imparcial, la fotógrafa procuraba documentar la escena de manera honesta.[57]
Ron Partridge, chofer y asistente de Dorothea Lange, recuerda que le decía: “«Ron, despacio, despacio…» Y sus ojos deambulaban de un lado a otro: lo quería capturar todo y cuando encontraba algo -un coche descompuesto, un campamento de migrantes, una maquinaria agrícola- hacía que nos detuviéramos para hacer preguntas: «Soy del gobierno. ¿Qué pasa aquí?»” [58]
Dorothea Lange
Lange era una mujer abierta, y eso le permitía a la gente que se sintiera menos intimidada por aquella enorme cámara. Iniciaba el contacto pidiendo instrucciones para llegar a algún lado y aquello le permitía romper el hielo. Hablaba con alguien que esperaba frente a una tienda, en los campos o junto a un coche: “¿De dónde vienen? ¿Cómo se las van arreglando? ¿Tienen algún plan?”[59]
Dorothea Lange trabajaba el día entero, desde la mañana muy temprano hasta bien entrada la tarde. Por la noche se hacía cargo de la correspondencia y preparaba el siguiente día de trabajo. Ella misma explicaba en su diario: “Acabo de cargar y descargar las películas. Es tarde, estoy cansada. Tuve un buen día, estoy agotada. ¡Y todavía faltan notas, explicaciones, ensayos sobre la escena social en California que aún tienen que organizarse y escribirse!” Además, Lange conseguía historias y recortes de los periódicos locales, panfletos, memorandos del personal local de la FSA.[60]
Rondal Partridge. “Dorothea Lange and the Zeiss Jewell Camera.” 1937
Lange escuchaba a la gente que fotografiaba y procuraba recordar lo que decían: “…a veces esperaba recordarlo todo hasta llegar al coche para tomar notas […] Las palabras que salen de ellos mismo son la mejores. Si las cambias por tu propio vocabulario aquel estilo desaparece de inmediato.”[61]
3.3.1.- Pies de Fotografía
En el estilo documental de la FSA era primordial incluir pies de página y descripciones precisas del lugar y personajes que se fotografiaban. Sin embargo, se procuraba que no fueran demasiado detalladas para mantener la credibilidad del medio.
En muchas fotografías producidas por entidades gubernamentales como la FSA, el título de las imágenes no incluía el nombre del personaje principal, sino referencias a su categoría o tipología. Dice el historiador James C. Curtis que lo hacían para asegurar la representación de hombres y mujeres “…comunes y corrientes, beneficiarios de las políticas de la administración Roosevelt.” [62]
Este hábito procuraba dar una cierta cualidad científica al trabajo documental y seguía, de algún modo, el estilo de Lewis Hine quien anotaba de manera escrupulosa los datos de sus sujetos fotografiados.[63]
Con frecuencia, Lange incluía extensas notas a sus fotografías, por ejemplo “Siete niños hambrientos. El padre es californiano y es un refugiado en el campo de los campesinos de guisantes debido a que la primera cosecha se arruinó. Esta gente justo vendió sus llantas para comprar comida.” [64]
Sobre la Madre Migrante, Dorothea Lange escribió en sus notas: “No le pregunté su nombre.”[65]
El pie de fotografía oficial fue:
“Dorothea Lange. Familia de agricultores migrantes. Siete hijos hambrientos. La madre tiene 32 años, el padre es nativo de California. Refugiado en los campos de cosechadores de guisantes porque se arruinó la primera cosecha. Esta gente recién tuvo que vender su tienda para comprar comida. Más de 2.500 personas en este campamento son refugiados. Nipomo, California, 1936.”[66]
Dorothea comprendía la relación simbiótica entre fotografía y texto. Le molestaba que los periódicos y revistas cuando publicaban su trabajo ignoraran sus pies de fotografía. Aún hoy en muchos libros que publican sus fotos siguen ignorando los pies de foto originales, aun cuando existen numerosas fuentes de donde pueden extraerse.[67]
Lange llevaba un diario pequeño que cabía en la palma de la mano donde registraba fecha, lugar y notas de la gente que conocía, así como información que describía cuánto ganaban, cuánto pagaban por comida o renta, así como el número de niños y sus edades. Algunas de sus notas son muy desordenadas, otras escritas de manera muy meticulosa. La mayoría fueron escritas por ella misma, pero también se puede encontrar una caligrafía distinta, quizá de del estenógrafo de la FSA que le acompañaba a veces.[68]
Una vez Dorothea le dijo a su jefe Roy Stryker en 1937: “Escribo los pies de página hasta que me duelen los dedos y no tengo nada más en la cabeza […] No es un trabajo trivial. No las estoy enviando en secciones, tal como lo había planeado, porque estoy haciendo referencias cruzadas. […] Lo que me toma tiempo son los pies de página de grupos y series. Si no lo hago, creo que se pierde el trabajo de campo.” [69] Dos semanas más tarde, la fotógrafa escribió “Aún no termino con este maldito trabajo de escribir los pies de foto a pesar de que trabajo tanto como puedo. A veces lo hago rápido, pero también me atoro y tengo que dar una Vuelta caminando a la cuadra o cavar un rato en el jardín.”[70]
Después de la FSA, y a lo largo de su carrera, lo mismo empleaba pies de foto largos, otros más cortos y a veces títulos más interpretativos.[71]
3.4.- Publicación de la foto y ayuda en camino
Cuando Dorothea Lange regresó de hacer las fotos de la serie que incluyó a La Madre Migrante, realizó dos acciones concretas: Como no quería esperar a que llegara la ayuda desde Washington, D.C., reveló los negativos de las familias del campamento y las envió al periódico San Francisco News que las publicaría el 10 de marzo de 1936[72] con el título «Raídos, hambrientos y quebrados, los trabajadores de la cosecha viven en la miseria.”[73] Luego se realizó una publicación a página completa en el número de septiembre de 1936 de la revista Survey Graphic.[74]
Portada de la revista “Survey Graphic” de 1932
Lange envió las fotos a Washington pidiendo ayuda de emergencia para los campesinos[75] y al poco tiempo llegó desde la capital un cargamento con 20.000 libras (unas 10.000 toneladas) de comida. [76] [77]
El asunto terminó, hasta este punto, de forma inmejorable según Dorothea: gracias a su fotografía el público comprendió la importancia de lo que ocurría con los campesinos; el hambre quedó abatida gracias a la ayuda gubernamental y no se registró una sola muerte por inanición.[78] Todo el mundo feliz: un auténtico happy end hollywoodense.
4.- Simbolismos cristianos en La Madre Migrante
Dorothea Lange se veía a sí misma como una periodista y luego como artista. Quería lograr un cambio social gracias al efecto de la fotografía, así como informar al público del sufrimiento ajeno.[79] Sin embargo, la obra de la periodista demostró que arte y documento no están peleados.[80]
A pesar de sus capas documentales y de registro social, la Madre Migrante es una obra de arte por derecho propio. Se le he identificado, estéticamente hablando, con los rasgos simbólicos e icónicos de una Madona renacentista.” [81]
William Bouguereau. La Virgen y el Niño con ángeles que lo arrullan. ca. 1850
La Madre Migrante es muy cercana a los simbolismos y alusiones de la maternidad cristiana. Es una imagen que sigue la plantilla de la Madona y el Niño que fue uno de los grandes temas en la historia del arte occidental. La organización de la imagen sigue una composición triangular (¿Alusión a la Santísima Trinidad?) donde destaca la mujer estoica, impasible, pobre pero digna. Carga en los brazos a un bebé. Hay otros dos menores cuyo sexo no se alcanza a distinguir pues únicamente se pueden ver sus espaldas, aunque después nos enteraríamos de que eran dos hijas de la mujer. Estas dos figuras ambiguas al no mostrar sus rostros podrían insinuar la figura de ángeles que también, típicamente rodean a la Madre de Dios en la iconografía cristiana.
Rafael Sanzio. La Virgen, el Niño y Juan El Bautista (Madonna Aldobrandini). 1510
El rostro de la mujer puede llevarnos al pathos cristiano, la anticipación del sufrimiento que ha de venir. La escena nos puede llevar fácilmente a un moderno “establo de Belén”. A diferencia del arte cristiano, en la madre hay vulnerabilidad e incertidumbre marcadas en la mirada. Es una versión secular, terrena, de una escena divina, angélica.
A esta interpretación también se le ha sumado un par de ecos: es la transformación de una pintura en una fotografía y se trata de la transliteración de la Madre del Rey de Reyes a una mujer común y corriente del siglo XX. [82]
Arthur Rothstein. “The bleached skull of a steer on the dry sun-baked earth of the South Dakota Badlandas.” Mayo de 1936
Esto generó cuestionamientos acerca de la veracidad de estas fotografías documentales. Por ejemplo, muchos observadores y estudiosos han cuestionado si Lange dio ciertas indicaciones a la mujer y sus hijos como el que la madre colocara la mano en su barbilla o les pidiera a los infantes que se escondieran de la cámara.” [83]
Todavía hoy se ve con recelo el que se arregle la fotografía documental. También es cierto que a principios de la década de 1930 no había un criterio claro sobre el tema, de hecho, ni siquiera los términos “fotoperiodismo” o “fotografía documental” habían sido claramente establecidos. De modo que tampoco existían criterios universales al respecto. Los propios fotógrafos de la FSA influyeron y desarrollaron tanto la fotografía documental como la periodística.
La discusión es grande porque arreglar la escena no es la única manera de influir en el resultado de una imagen: desde la elección de lo que se fotografía pasando por la altura de cámara, el tipo de encuadre, todos son elementos elegidos por el fotógrafo y que cambia radicalmente al sujeto.[84] Un claro ejemplo de cómo las actitudes e incluso origen del fotógrafo influyen en el resultado documental puede observarse en el trabajo Subway de Bruce Davidson y la captura de Brooklyn realizada por Jamel Shabazz. Ambos cuerpos de obra fueron realizados durante años en la ciudad de Nueva York y retratan una comunidad afro-americana totalmente distinta: en Davidson se percibe la criminalidad, mientras en Shabazz hay una comunidad digna y sonriente. Cada fotógrafo ha producido resultados muy distintos.
Bruce Davidson. De la serie “Subway”. Ca. 1983. En esta serie, la comunidad afro-americana forma parte del estereotipo del graffiti, el crimen y las drogas.
Aunque no existe un acuerdo sobre el tema porque no hay fuentes confiables que lo establezcan con certeza, muchos creen que Lange hizo posar a la mujer en distintas posiciones hasta que logró el gesto que necesitaba para lograr el máximo efecto emocional.[85]
Jamel Shabazz. Brooklyn. Ca. 1983. En esta serie, la comunidad afro-americana es vigorosa, sonriente y confiada
5.2.- Explotación
A pesar de los aspectos anteriormente comentados, uno que resulta particularmente inquietante es la explotación de la mujer que protagoniza La Madre Migrante. Dorothea Lange nunca supo el nombre de la mujer, y por los testimonios (tanto de la propia fotógrafa como de terceros), ya hemos dicho que ni siquiera lo solicitó. Fue hasta 1978 cuando el reportero del Modesto Bee, Emmett Corrigan, entrevistó a Florence Owens Thompson, la mujer que aparecía en la famosa fotografía realizada por Dorothea Lange.[86]
Modesto Bee. Florence Owens Thompson. Fecha no identificada
Florence Owens Thompson permaneció en el anonimato durante la mayor parte de su vida.
Existen fuentes que establecen que Thompson fue quien dio el primer paso al escribir una carta al editor de su periódico local quejándose por la fotografía. Pronto la nota fue difundida a nivel nacional por Associated Press con el título “Mujer lucha, enojada, por famosa fotografía de la Gran Depresión.”[87]
NBC. Florence Owens Thompson. ca. 1979
En 1979, Florence otorgó una larga entrevista a Bob Dotson de la cadena de televisión NBC. El periodista halló a la mujer viviendo en una casa rodante en Modesto, California.[88]
La mujer siempre se sintió humillada y explotada por la fotografía. Se consideraba defraudada porque la imagen había sido publicada en numerosos libros y revistas y no había recibido jamás ni un centavo.[89]
Lange nunca buscó a la mujer ni a su familia: fueron, simplemente, rostros anónimos de la Gran Depresión durante casi 40 años.[90]
Katherine Thompson, una de las hijas de la fotografía que aparece escondiendo el rostro dijo “La fotografía se publicó en el periódico para mostrar cuán duros habían sido aquellos tiempos. La gente pasaba hambre en aquel campamento: No había comida. Nos sentíamos avergonzados por la fotografía y no queríamos que nadie supiera quiénes éramos.”[91] “Para nosotros, esa fotografía siempre fue una maldición.”[92] “La foto nos avergonzaba. No queríamos que la gente supiera que éramos pobres…” [93]
Katherine Thompson, hija de Florence Owens Thompson, “La Madre Migrante”
La propia Florence declaró en 1978: “Hubiera querido que ella [Lange] nunca me hubiera tomado la fotografía. Nunca saqué un centavo de ella. Ni siquiera me preguntó mi nombre. Me dijo que no la publicaría y que me mandaría una copia: no cumplió sus promesas.”[94]
Cuando Florence Owens Thompson salió a la luz al ser buscada por el reportero, una parte del aura de esta fotografía se desvaneció y comenzaron a formularse preguntas acerca de la explotación, el uso de las personas, la cosificación del ser humano y la manipulación tanto de la mujer de la foto como de aquellos quienes la veían. [95]
Pero la controversia no termina ahí. Vale la pena saber quién era La Madre Migrante para comprender aún mejor los dilemas que guarda esta fotografía.
5.2.1.- Florence Owens Thompson
La mujer que aparece en La Madre Migrante nació en una reservación teepee en Oklahoma en 1903. Su nombre era Florence Leona Christie y era una indígena cherokee.[96]
Florence era hija de Jackson Christie y Mary Jane Cobb, sin embargo, el padre abandonó a la familia. Mary Jane se casó, entonces, con Charles Akman, descendiente de indígenas Choctaw. Ambos criaron a Florence en una pequeña granja en territorio indígena a las afueras de Tahlequah, Oklahoma. Florence creció creyendo que Akman era su verdadero padre.
Tahlequah, Oklahoma. Donde nació Florence Owens Thompson.
En 1921 Florence se casó con Cleo Owens, un granjero del condado Stone.[97] Años después Cleo murió[98] de tuberculosis[99] y su esposa quedó viuda con seis hijos, por lo que tuvo que trabajar en los campos durante el día y en un restaurante por las noches. Florence se relacionó sentimentalmente con un empresario en Oroville. Quedó embarazada en 1933 pero se sintió aterrada de perder a su criatura, por lo que regresó a la granja Akman en Oklahoma donde dejó al pequeño Charlie para que sus padres lo criaran.[100] Troy Owens, hijo de Florence, decía que el mayor miedo de su madre era que le quitaran a sus hijos ante la imposibilidad de poder sostenerlos.[101]
Dorothea Lange. “Cotton picker. San Joaquin Valley”. Noviembre de 1936
Florence, sus siete hijos y sus padres emigraron de Oklahoma al sur del valle San Joaquín en California. Al poco tiempo conoció a otro hombre, James R. Hill, un cantinero de Los Ángeles muy bien parecido; sin embargo, nunca se casaron.[102] Al poco tiempo quedó embarazada nuevamente. Norma Lee nacería en 1935.
Jim Hill era un buen hombre, pero de poca ambición. La carga de sostener el hogar recaía, todavía, en los hombros de la esposa.
Mientras Florence cosechaba, ponía a sus bebés en bolsas y los cargaba mientras trabajaba. Ganaba un centavo por cada kilo que cosechaba: “…generalmente piscaba entre 200 y 250 kilos al día. Y yo ni siquiera pesaba 50 kilos. [John] Steinbeck escribió en Las Uvas de la Ira acerca de unas personas que vivían debajo del puente en Bakersfield: nosotros vivimos en algún momento debajo de ese puente. Vivíamos la misma historia. Ni siquiera teníamos una tienda, apenas una frazada cosida y raída.”[103]
Fueron años duros para la familia itinerante que iba de Arizona a California siguiendo las cosechas. Fue entonces cuando Florence se topó con Dorothea Lange. El coche se les había averiado y Jim Hill había ido al pueblo más cercano junto con los dos hijos varones de Dorothea a reparar el radiador[104] de su Hudson. [105]
Iban camino a Watsonville, a unos 200kms al norte de Nipomo. Florence se quedó a media carretera esperando a su pareja cerca del campamento de cosechadores de guisantes.[106] Katherine Thompson explica que su madre era una mujer en una posición indefensa que no podía negarse a que una fotógrafa del gobierno capturara su imagen. “No, no quiero que me tomen una foto… Por favor váyase” [107] dijo Florence. Sin embargo, Dorothea hizo su trabajo. La hija revela que la madre se negó de la única manera que podía: “No quiso ver a la cámara.”[108]
La familia no logró una estabilidad económica hasta pasada la II Guerra Mundial cuando Florence se casó con un administrador de hospital llamado George Thompson.[109] Fue entonces que se estableció en Modesto, California.[110] A pesar de una razonable estabilidad económica, Florence nunca quiso vivir en una casa fija, por lo que residía en un hogar rodante para poder moverse rápidamente “…si algún día volvían los días malos.”[111] En algún momento le ofrecieron una casa común y corriente, pero Florence se negó pertinazmente: “No quiero un piso de cemento. Estoy bien donde me encuentro.” [112]
Florence Owens Thompson con tres de sus hijas.
A Florence Thompson no le gustaba que le pusieran atención: prefería la privacidad.[113] Durante su vida trabajó en hospitales, como cocinera o atendiendo en un bar, en los campos. “Siempre hice un poco de todo para poder sostener a mis hijos.”[114] Una vez le preguntaron: “¿Perdió alguna vez la esperanza?” a lo que Florence contestó: “No: Si la hubiera perdido este país nunca hubiera logrado lo que ha hecho.”[115]
La hija de Florence ofrece su testimonio: “Ella era la columna vertebral de nuestra familia. Nunca tuvimos demasiado, pero siempre se aseguró de que tuviéramos algo. A veces, ella misma no comía, pero siempre se aseguró de que nosotros comiéramos.”[116]
Katherine recuerda que en aquellos tiempos era materialmente imposible lograr una educación. Los hijos y los padres trabajaban en los campos. Tan pronto se establecían en alguna escuela, debían mudarse. Vivían en tiendas o en el coche.[117]
Florence era una madre “…muy estricta, pero cariñosa. Siempre cuidó de nosotros.”[118] “Tuvo una vida dura, pero siempre se sintió orgullosa de que sus hijos nunca hubiéramos pasado hambre. Y nosotros nos sentíamos orgullosos de ella.”[119]
5.2.2.- La ayuda que nunca llegó
Katherine Thompson explica que, una vez que Lange hizo la foto y se marchó, al poco tiempo llegaron Jim Hill y sus hermanos, arreglaron el auto y siguieron su camino. Ya en marcha Florence contó el asunto de la mujer del gobierno que le había hecho algunas fotografías y todos se desentendieron del tema.[120]
El 10 de marzo estaba publicada la fotografía junto a una nota editorial titulada “¿Qué significa el New Deal para esta mujer y sus hijos?” en el periódico local.[121]
Para entonces la familia había acampado en las afueras de Watsonville, en el Pajaro Valley. Los hijos encontraron la publicación en el periódico y se lo mostraron a la madre quien, vio su fotografía, pero no dijo nada.[122]
Watsonville, ca. 1930
Aunque Dorothea logró, efectivamente, que el gobierno apoyara con un importante cargamento de comida para los campesinos del campamento de Nipomo, la ayuda llegó mucho después de que la familia ya había seguido su camino.[123]
Todavía hoy persiste el error de creer que Dorothea había ayudado a la mujer. La propia Lange murió con esa creencia. Incluso Sandra Phillips, importante curadora y estudiosa de la fotografía, declaró una vez que la vida de la mujer “…había sido seguramente salvada gracias a la fotografía de Dorothea Lange.” [124] En realidad ni Florence Thompson ni su familia se benefició de la comida que envió el gobierno.
5.2.3.- Negligencia al tomar los datos
A pesar de toda su fama, la fotografía La Madre Migrante mantiene un halo de controversia. Aunque Lange solía tomar notas meticulosas, como ya dijimos, en el caso concreto de esta imagen no fue ese el caso. Quizá Dorothea tenia demasiada prisa, o estaba cansada. Sin embargo, lo poco que registró era parcial e incluso incorrecto, como el hecho de que hubieran vendido los neumáticos del auto para poder comer. Incluso la fecha de toma de las fotos es incorrecta pues sus notas especifican que la imagen fue realizada en febrero cuando realmente se hizo en marzo de 1936. Se ha llegado al extremo de afirmar que la negligencia de Dorothea Lange es un caso de engaño histórico.[125]
5.2.4.- Enfermedad y muerte de Florence Thompson
En agosto de 1983, Florence Owens Thompson fue hospitalizada: los costos de la atención médica sobrepasaron rápidamente las posibilidades económicas de sus hijos. Troy Owens, uno de los hijos de Florence, decidió iniciar una colecta pública para “La Madre Migrante” a través de los medios masivos de comunicación.[126] La respuesta fue inmediata y apabullante: en pocos días se lograron recaudar más de $30.000 dólares[127] que llegaron acompañando más de 2.000 cartas.[128]
Los primeros sorprendidos fueron los hijos: “En realidad ninguno de nosotros había entendido cuánto había afectado la foto de nuestra madre a la gente. Quizá solamente la veíamos desde nuestra perspectiva: para nosotros y para mamá esa fotografía siempre había sido una especie de maldición. Sin embargo, luego de que llegaron todas esas cartas, creo que nos brindó un sentido de orgullo.” [129]
Las contribuciones llegaron de todas partes: desde Nueva York hasta Los Ángeles, aunque la mayoría provinieron del área del San Joaquin Valley.[130]
Florence Thompson murió el 16 de septiembre de 1983 por complicaciones del cáncer y problemas cardíacos.[131]
La familia recibió un mensaje del Presidente Ronald Reagan quien escribió: “El fallecimiento de la señora Thompson representa una gran pérdida: el símbolo de aquella América fuerte y determinada de la Gran Depresión.”[132]
Tumba de Florence Leona Thompson. La Madre Migrante.
5.3.- Propaganda
Aunque las fotos de la FSA fueron un crisol de la pobreza y la lucha estadounidense ante la adversidad económica, también constituyen una pantalla en la cual el observador puede proyectar sus propios deseos y expectativas[133] y, cabe mencionar, una idealización bastante ingenua y simplona de la pobreza.
El trabajo de los fotógrafos de la FSA, y el de Lange muy en particular, se convierte en un vehículo de gran fuerza que movilizó la opinión pública. En el caso de Dorothea, existe una clara poetización de la adversidad. La Madre Migrante es la imagen estrella en aquel propósito de movilizar a la masa desde la emoción.[134]
Wendy Kozol documentó el empleo de las mujeres empobrecidas y sus hijos para representar la pobreza y crear un canon de fotografía reformista claramente afincado en la década de 1930 en Estados Unidos.[135] Es un brote de proto-feminismo donde la figura masculina parece perder fuerza ante su imposibilidad de proveer totalmente a sus familias. En esta perspectiva feminista, existe una cierta pérdida de la estructura patriarcal de responsabilidad y control. Hay una fuerza importante en términos de asociaciones simbólicas pues la mujer y una supuesta pasividad de su condición ahora mutan hacia un papel donde su fuerza y entereza se convierten en la columna vertebral. Aún si la madre no puede obtener lo que necesita para sus vástagos, su imagen es una llamada a la acción. Pero es engañosa. ¿Qué habría ocurrido si la fotografía hubiese llevado por título “Mujer espera a que su marido regrese con una refacción para el auto”?
Dorothea Lange. “Oregon Klamath Country, Merrill. Young woman from South Dakota farm, where her family still lives.” Agosto de 1939
De manera aún más acre, puede decirse que esta fotografía es una clara manipulación que apela a las audiencias ya no en un nivel emocional, sino sentimental. Se espera que quien la observe sea movido a una acción, a partir de explotar al mismo tiempo vulnerabilidad y sentido de obligación, “…endémicas de la cultura del liberalismo democrático.”[136]
Dorothea Lange. “Drought refugeee from Oklahoma in California”. Marzo de 1937
Se ha visto en esta fotografía una manera de sostener un cierto imaginario democrático, entendido el término en un sentido bi-partidista estadounidense.[137] Se trata de un complejo triángulo donde converge la gente necesitada, el público (¿votante?) y el gobierno. Es un retrato que evoca símbolos asociados con el estado (entendido no solamente como gobierno, sino también como pueblo y territorio), un triángulo mediado por la fotógrafa que genera un registro, pero cuyas características le llevan muy lejos de la objetividad e incluso, de varias maneras, de la veracidad que se esperarían del fotoperiodismo y el foto-documentalismo y el canon que, paradójicamente, esta imagen ayudó a construir.
5.3.1.- Idealización
La potencia de esta imagen también radica en su idealización del desprendimiento y altruismo materno. Ante la pérdida de toda esperanza, la Madre Migrante se convierte en la figura que provee por sus hijos: es la fuente de fuerza y esperanza. A pesar de su estado de debilidad e inmovilidad, es la materialización de los valores de una nación en desgracia.[138] Florence Thompson se convierte entonces un símbolo de una América que busca proveer, a pesar de la adversidad económica, a sus hijos. ¿Podría existir una materialización más ajustada a la agenda del presidente Roosevelt y su New Deal?
Dorothea Lange. Madre de 18 años de edad proveniente de Oklahoma, ahora una migrante californiana.” Marzo de 1937
5.3.2.- Estereotipos
Estados Unidos es una nación que ha alentado en su cultura la formación de estereotipos. Y es que es mucho más fácil comunicar una reducción claramente visible que la complejidad y la diversidad. Por ejemplo, al representar a un latino, en Estados Unidos es mucho más fácil pensar en un estereotipo del “beaner”, inmigrante ilegal, de piel morena y acento marcado que la enorme diversidad y complejidad que implica la comunidad hispano-americana. Pero el estereotipo es tan sencillo de digerir, que acaba elevándose a un nivel de símbolo.
Dorothea Lange. “Woman on relief Memphis, Texas.” Junio-Julio de 1937
Esta conformación de estereotipos ha sido muy criticada en el trabajo de la Farm Security Administration. Se ha calificado a sus fotografías de manipuladoras, condescendientes e incluso colonialistas.[139]
Para el profesor Lawrence Levine de la Universidad de California en Berkeley, los sujetos en las fotos de la FSA son “las víctimas perfectas.” [140] Incluso llega al extremo de decir que más que un retrato de la Gran Depresión, las imágenes producidas por el equipo de Roy Stryker son meras caricaturas de una era.[141]
Dorothea Lange. “Oklahoma grandmother in Southern California squatter’s camp. ‘Yes’m we’re getting along just fine.’” Marzo de 1937
Solamente Russell Lee se enfocó en la vida cotidiana donde, a pesar de la crisis, la gente vivía, reía, conversaba… El resto de los fotógrafos de la FSA, en buena parte debido a las encomiendas específicas y explícitas de Stryker, se enfocaban en la adversidad y el sufrimiento humanos.[142]
Paradójicamente, La Madre Migrante, imagen estereotípica de la Gran Depresión es todo lo contrario: una imagen estereotípica de todo lo que no quería retratar Roy Stryker. Todo el mundo encontró en Florence Owens Thompson como el paradigma de la madre de la típica familia de campesinos descendientes de europeos que migraban hacia California por culpa del Dust Bowl. Pero ni Florence era de origen europeo (como ya dijimos, pues era de raza cherokee y nacida en una reservación), ni huía de las tolvaneras.[143]
Dorothea Lange. “Tulare County. Farm Security Administration camp (FSA) for migratory agricultural workers at Farmersville. Mother and child, come to California from Oklahoma. They have six children, aged two to nineteen years.” Mayo de 1939
Paradójicamente, el propio Stryker solicitaba de forma explícita (en particular a Arthur Rothstein) que no fotografiara a nativos americanos: “Sabes que no me encantan los indios. Sé que es su país y que se los quitamos, pero ¡Al infierno con eso!”[144] Así que La Madre Migrante, que el propio Stryker consideraba la quintaesencia de su labor, era una contravención directa a lo que solicitaba. Nos encontramos ante un símbolo, pero no de una mujer anglosajona y ni siquiera de la Gran Depresión: es el retrato mismo de la ironía.[145] Así, Thompson no era la madre americana icónica que se intentó mostrar. Su persona y complicada historia muestran que estaba muy lejos de ser, exclusivamente, un estereotipo.[146]
Dorothea Lange. “Texas woman in carrot puller’s camp. Imperial Valley, California. This sunbonnet is typical of women who came from Texas.” Febrero de 1939
La Madre Migrante es un gran ejemplo de la falsedad de la transparencia fotográfica.[147] Es tan fácil asumir lo que el mero aspecto exterior denota, que se puede pasar por alto toda la complejidad de la mujer fotografiada, pero también de la autora y de ese hecho fotográfico concreto que produjo la fotografía que analizamos.
5.5.- El retoque
Si lo anterior parecería ya suficiente para la controversia y la discusión, La Madre Migrante tiene todavía otro “esqueleto en el armario”: La fotografía fue retocada por su autora.
Por motivos no totalmente explicitados ni documentados, Dorothea Lange retocó la fotografía en 1938 para hacer desaparecer un dedo pulgar que se encuentra apoyándose en lo que aparenta ser una vara que sostiene la tienda. El asunto es mayúsculo, pues el retoque no se encuentra en el positivado: Lange alteró el negativo mismo para hacer desaparecer el pulgar.[148]
Resulta una decisión muy extraña. Para comenzar, porque Lange conocía perfectamente el imperativo impuesto por Stryker para lograr una percepción de honestidad y veracidad en las fotografías realizadas para la FSA. Segundo, porque aquel dedo no altera de manera importante la escena.
De hecho, es muy fácil pasarlo por alto, pues la mirada se dirige, de inmediato, hacia el rostro de la madre. Entonces Dorothea Lange realmente privilegió más, con el acto del retoque, las características formales de la fotografía que su poder simbólico. Para la fotógrafa era claro que resultaba más importante una composición impecable que una representación de la verdad o la documentación de un hecho. ¿Y por qué esperó dos años para realizar el retoque? Para entonces la fotografía ya había sido publicada en numerosas ocasiones. ¿Qué propósito tenía retocar una imagen cuya importancia ya había quedado de manifiesto? ¿Para qué alterar una fotografía que ya se conocía ampliamente y en la que nunca había importado la presencia de aquel pulgar?
El propio Stryker calificó la alteración del negativo como un acto que atentaba a la ética.[149]
El por qué Dorothea Lange retocó el negativo permanece, por el momento, como un misterio.
5.6.- En defensa de Dorothea Lange
A primera vista, Dorothea Lange podría haber parecido la personificación de la perfección fotográfica: un ojo avizor para detectar la oportunidad, la capacidad técnica para resolver perfectamente la imagen, un dominio sobre el lenguaje fotográfico, el acierto de dar con el famoso “instante decisivo”, la capacidad de lograr un cambio a partir de la imagen, el genio de fundir en una sola imagen a una nación en un tiempo específicos…
Dorothea Lange
Pero esta idealización, como hemos visto, va derrumbándose poco a poco.
Lange presionó a la mujer renuente, probablemente aduciendo que era del gobierno -como ya hemos visto que solía hacer-; le hizo promesas que no cumplió, fue descuidada en sus anotaciones, cosificó a un ser humano y redujo su complejidad a un estereotipo, fue un instrumento con pleno conocimiento de causa y consentimiento de una descarada propaganda gubernamental; se hizo famosa con la imagen de otra persona en desgracia, alteró el negativo por razones que solamente apuntan a la vanidad artística… De fotógrafa ideal Dorothea Lange se ha convertido, rápidamente, en la “mala del cuento”.
Sin embargo, el asunto dista de ser sencillo. Tampoco se puede adoptar una posición maniquea, de blanco y negro, respecto de la fotógrafa.
En defensa de Dorothea Lange puede decirse que, para comenzar, realmente no se enriqueció con la imagen. Es cierto que en 1998 una copia de la fotografía fue vendida en casi $250.000 dólares durante una subasta en la casa Sotheby’s en Nueva York. La casa Christie’s vendió otra en $145.000[150] El Getty Museum de Los Ángeles pagó $250.000 dólares por una copia de época.[151] Sin embargo, se puede conseguir por muy poco dinero una copia fiel obtenida directamente en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. A pesar de las elevadas cifras mencionadas, Dorothea Lange no obtuvo un beneficio económico especial por la foto, más allá del salario que le pagaba el gobierno estadounidense por sus asignaciones fotográficas en la FSA. Dorothea Lange percibía un salario: ni siquiera el copyright de la fotografía le pertenece, pues la imagen es propiedad del gobierno de los Estados Unidos[152] y es del dominio público.[153]
Quizá Dorothea Lange ganó fama con la imagen, ciertamente, pero tampoco le sirvió de mucho. La fotógrafa registró con su cámara la diáspora de la comunidad japonesa en Estados Unidos tras el ataque a Pearl Harbor y Lange obtuvo, eventualmente, una beca Guggenheim. Sin embargo, su trabajo es mucho más grande que solamente una fotografía, y no se puede decir que sin esta imagen Lange hubiera pasado al olvido. En definitiva, Dorothea Lange no era una one hit wonder.
Respecto de sus notas, es justo decir que Dorothea Lange fue generalmente minuciosa al obtener información de sus fotografiados. Para cuando hizo La Madre Migrante, la fotógrafa estaba cansada y seguramente ella misma no tenía la conciencia del nivel de importancia que tendría esta imagen no solamente para su carrera, sino en toda la historia de la fotografía.
En última instancia, la fotografía testimoniaba la fidelidad de Dorothea Lange a la tarea que le habían encomendado.[154] Si aquella fotografía hubiera sido como cualquiera de las otras que hizo para la FSA, nadie le hubiera pedido más.
Por último, Dorothea nunca pudo defenderse. Había muerto en 1965, años antes de que emergiera Florence Owens Thompson, de modo que la fotógrafa nunca tuvo la oportunidad de responder, específicamente, a todas las acusaciones.
6.- ¿Qué nos enseña La Madre Migrante?
Un conocimiento más profundo de la realidad y contexto de esta fotografía, nos permite reflexionar sobre ella de una manera más informada y que puede ir más allá de la mera capa icónica, la superficie aparente de lo que vemos en la fotografía.
6.1.- La ambigüedad de la fotografía
Una primera enseñanza de esta foto es el tomar consciencia, a partir de todo lo que hemos dicho, acerca de las limitaciones de este medio para decir la verdad. La fotografía parece tan real que es fácil asumir que es la realidad misma y olvidarnos que es, siempre, una interpretación. Siempre existe una mediación entre el sujeto que ha sido fotografiado, quien hace la fotografía y el observador.
En este caso, Dorothea Lange medió en lo técnico a través de sus elecciones de formato, cámara y decisiones formales como exposición, foco, encuadre, etcétera. Sin embargo, es quizá más importante la mediación cultural: Dorothea eligió hacer fotografías de un cierto tema (la pobreza y la necesidad de los americanos durante la Gran Depresión) desde una cierta plataforma (la FSA) para transmitir un mensaje específico (generar empatía con los necesitados). No nos encontramos ante fotografías objetivas, en casos como La Madre Migrante ni siquiera necesariamente veraces (o al menos no totalmente). De modo que vale la pena recordar que toda fotografía es como una frase fuera de contexto.
Por necesidad del medio, la fotografía se ver forzada a limitar lo que hemos de ver del mundo en ella. En este caso hemos tenido la posibilidad de ver las fotos que integraron la serie, así como otros trabajos de Dorothea Lange y de otros fotógrafos. Sin embargo, hay que recordar que esta fotografía fue vista por muchas personas de manera solitaria, en un periódico o revista, o quizá en un museo. No olvidemos que, en cualquiera de estos casos, el observador ha tenido un contexto (espacio físico como un museo o espacio editorial como en una publicación) y, sobre todo, un texto explicativo ya fuera en forma de pie de fotografía, título de la imagen o cédula informativa.
Y en casi todos ellos hay, en mayor o menor medida, errores importantes (o, como mínimo, inexactitudes). Esto lleva al observador a formular una imagen mental donde ahora se mezcla la mediación de sus propios recuerdos, emociones y necesidades. Cuando observamos esta fotografía en particular, tenemos la oportunidad de ser conscientes de todas estas características, ambigüedades e inexactitudes de la fotografía, y en tal sentido, comprender un poco mejor el medio que tenemos en frente y no darlo por hecho.
6.2.- El impacto de la fotografía en las vidas ajenas
La Madre Migrante es una fotografía que nos lleva a recordar la importancia de la responsabilidad del fotógrafo. A veces cogemos la cámara y hacemos imágenes sin preguntarnos ni preocuparnos del impacto que podría tener en la vida de los demás. La fotografía puede ser usada para bien y lograr un cambio social. Así ocurrió con las imágenes de niños trabajadores realizadas por el sociólogo Lewis Hine, o de las miserables e insalubres condiciones en las que pernoctaban los trabajadores migrantes en Nueva York, capturadas por Jacob Riis.
Alojamiento para mujeres en la calle Elizabeth. c1880-90s. Jacob Riis
En tal sentido, las fotografías de la FSA en general, y las de Dorothea Lange en particular, pueden darnos la paz de pensar “qué bueno que se hicieron estas fotos para que otros tomaran conciencia.” Sin embargo, también es cierto que en el caso que nos ocupa las personas fotografiadas fueron utilizadas con fines políticos muy concretos y que también se manipuló al público que las veía. Y está el caso particular de Florence Owens Thompson, una mujer que fue plenamente identificada años después de la fotografía, pero cuya vida fue alterada por esta fotografía. Así como ella es un ejemplo de la dignidad en la pobreza, esta foto no deja de ser una explotación de la condición humana en sus momentos más desprotegidos. Florence es reducida, estereotipada. Es un dilema ético que impregna la fotografía de otros creadores, como es el caso de Sebastiao Salgado.
Al hacer y ver fotografías, vale la pena detenerse a reflexionar en el impacto que tiene la imagen en la vida de quienes aparecen ahí, en las intenciones del fotógrafo y en nuestro propio acto de ver.
6.3.- La Relación entre texto y fotografía
Otra enseñanza importante de La Madre Migrante se encuentra en la reflexión acerca de cómo se relacionan el texto en los títulos y pies de fotografía con la imagen. Se dice aquello de “una imagen vale más que mil palabras”. Esta idea hace alusión a que el lenguaje visual es sintético, se logra a partir de una percepción de la globalidad y ofrece la posibilidad de una aprehensión inmediata del sujeto. El lenguaje verbal no es sintético, es analítico, necesita dividir y comparar para ser comprensible.[155]
El visionado de esta fotografía, acompañada de una cédula informativa o pie de foto, genera interpretaciones alternativas que dependen, en buena medida, de la exactitud y veracidad del texto.
En el caso de La Madre Migrante, tenemos una imagen inmediata que es la foto misma. Luego esta fotografía se archiva en nuestra memoria y se convierte en una imagen pasiva que es reactivada cuando pensamos en ella. Estas formas pre-conceptuales de La Madre Migrante son procesadas en nuestra mente, las comparamos con otras fotos que hemos visto, la analizamos, incluso llegamos al punto de generar una imagen propia donde resaltamos algunos aspectos que nos parecen especialmente importante. Todo esto termina siendo, para nosotros, un sistema de nexos o relaciones disparadas y articuladas por una sola fotografía, la Madre Migrante. Así, a partir de esta foto, vamos formando conceptos en nuestra mente. Entonces esta foto de Dorothea Lange se convierte en una imagen post-conceptual cuando vemos en el rostro de Florence Owens Thompson a la síntesis de una América empobrecida, luchadora, digna. Dicho en otras palabras, esta imagen post-conceptual es un símbolo; La Madre Migrante representa a todas las mujeres en general, y en lo particular las madres que se hacen cargo de sus familias a pesar de todo.
Ahora bien, dicho lo anterior, el lenguaje visual ya ha tenido su propia capacidad de inmediatez y de generar un grupo de imágenes (inmediatas, pasivas, reactivadas, pre-conceptuales, conceptuales y post-conceptuales) en el observador. Cuando se combinan a estas imágenes textos verbales (títulos, pies de fotografía) se agregan nuevos significados y la imagen conceptual se vuelve aún más compleja, porque ahora se nutre de conceptos intelectuales distintos.
Por eso resulta tan complejo y delicado el tema de los textos que acompañan a las fotos. Cuando se titula una imagen se le dota de un sentido. Si se opta por el “Sin título” se logrará mantener una cierta asepsia que no contamine a la imagen, o dicho de manera menos negativa, no la altere. Sin embargo, aunque el lenguaje visual parece autosuficiente no lo es. Una imagen no siempre es capaz de decirlo todo. De ahí su poderosa capacidad para formular preguntas, evocar sentidos y -desde luego- sentimientos y emociones.
Como la imagen fotográfica siempre es una cita fuera de contexto, requiere con frecuencia del lenguaje verbal que permita una cierta interpretación.
El sentido de este artículo no es extenderse en este tópico tan profundo y complejo: es, simplemente, una oportunidad para tomar conciencia de que el texto fotográfico y el verbal se afectan mutuamente.
6.4.- La importancia de la preparación
Un aspecto práctico para todo fotógrafo es comprender que La Madre Migrante no se hizo en un instante, aunque pudiera parecerlo. Para cuando Dorothea Lange se acercó a Florence Owens Thompson cerca de aquel campamento en Nipomo, la fotógrafa llevaba una vida haciendo imágenes. Su nivel de dominio sobre el medio fotográfico era notable. Hoy, con nuestras cámaras digitales totalmente automatizadas, damos por hecho aspectos como una correcta exposición o un foco perfecto. Sin embargo, estas fotografías requerían de una genuina maestría en el manejo de una cámara que era, además, bastante compleja y engorrosa de operar. Aun así, como reza el dicho: “hasta al mejor cazador se le va la liebre”. Con todo lo fantástica que es La Madre Migrante como fotografía, el foco no se encuentra en los ojos de Florence, sino en una parte de su ropa, cerca del brazo. Al observar detenidamente la imagen se puede advertir que la profundidad de campo es más bien pequeña (una combinación de la distancia de la fotógrafa con su sujeto, una abertura del diafragma muy abierta y un objetivo medio telefoto). Seguramente en el visor el foco lucía bien y Lange hizo la foto. No hay que olvidar que la hizo con prisa, estaba cansada y había llovido durante semanas.
Este hecho más que ser un error o una imperfección, es una característica muy común en fotografías realizadas con cámaras analógicas totalmente manuales. Muchas fotografías de los grandes maestros están ligeramente fuera de foco para los estándares contemporáneos. En esta fotografía en particular ayuda porque vuelve a la Madre Migrante en una imagen menos explícita, más sutil y evocadora. Esta característica la vuelve una fotografía más sugerente.
La Madre Migrante es un claro ejemplo de que la fotografía es la combinación afortunada entre la preparación y la oportunidad. No es algo muy distinto a lo que le pasó a Alberto Korda con su famosa foto del Che Guevara. ¿Podrían haber hecho Lange o Korda las fotografías más icónicas del siglo XX sin haber sido los grandes maestros del medio que eran? Quizá no. Ya dijo en algún momento Chuck Close que una fotografía podía ser, por accidente, una obra maestra, pero que una pintura no. La moraleja es la importancia y necesidad de seguir trabajando, elegir cuidadosamente los temas que nos interesan, decantarnos por un estilo visual específico y trabajar mucho.
6.5.- La conciencia de la motivación para hacer la fotografía
Con frecuencia el fotógrafo no sabe muy bien por qué hace fotografía. No es extraño que, en tales circunstancias, tampoco tenga un motivo fotográfico muy definido y sus temas vayan de aquí para allá. Dorothea Lange tenía una gran claridad sobre qué le interesaba fotografiar. Pudo haber pasado aquella terrible etapa económica de manera mucho más cómoda: le bastaba con seguir haciendo retratos de los adinerados. Quizá la crisis le hubiera afectado un poco, sin embargo, Lange pudo haberse quedado en su estudio perfectamente. Pero no lo hizo. Se interesó por los demás y llegó al extremo de recorrer medio Estados Unidos haciendo imágenes de gente que podía no importarle a los demás. Efectivamente, Dorothea Lange se sumó a la generación de imágenes propagandísticas y lo hizo consciente e informada. Pero también hay que decir que cuando hizo las fotografías de los japoneses en Estados Unidos al término de la II Guerra Mundial eran sujetos en desgracia muy poco populares. Sin embargo, Dorothea dirigió su cámara hacia ellos y eso nos habla de su coherencia como persona. De modo que La Madre Migrante también puede hacernos reflexionar acerca de la motivación con la que se hace un cierto tipo de fotografías.
6.6.- La fotografía como un medio para salir del «yo»
Sin querer entrar en terrenos espirituales ni entrar en una lógica de pensamiento budista, es muy cierto que una buena parte del sufrimiento del ser humano tiene que ver con su apego y el egocentrismo. Es en este sentido que La Madre Migrante es un buen recordatorio de la importancia de pasar del “yo” al “tú”. Es decir, el ver hacia afuera, el conectar con los demás, se compasivo y empatizar con los demás. Solamente cuando conectamos con los otros nos completamos a nosotros mismos. Esta es una clave importante de por qué Dorothea Lange hizo estas fotografías. Y es que este ver hacia afuera nos puede completar. Quizá La Madre Migrante no ayudó originalmente a Florence Owens Thompson, pero la ayuda que consiguió Dorothea Lange sí tuvo un eco en más de 2.500 campesinos en Nipomo, California. En la fotógrafa se dio un poco aquello de “hacer el bien sin mirar a quien”. Y esto debe recordarnos la importancia y el poder de la fotografía para mover a los demás. Es por eso que esta imagen tiene un papel tan relevante en la historia de la fotografía de documentalismo social.
7.- Impacto y trascendencia
El impacto de esta fotografía es mayúsculo. Muchos han dicho que La Madre Migrante influyó a John Steinbeck para escribir su libro Las Uvas de la Ira.[156][157]
De entre las 160.000 fotografías realizadas para la FSA durante la época posterior a la Gran Depresión, la imagen de Dorothea Lange es la quintaesencia de este capítulo en la historia de la fotografía.[158]
Paul Lester, profesor de comunicación en la California State University considera a La Madre Migrante como una de las más importantes en la historia de la fotografía y la ubica entre las 10 imágenes fundamentales de la historia.[159]
Una mujer de California le escribió a la familia de Florence Thompson: “La famosa fotografía de su madre me inspiró una gran fuerza, orgullo y dignidad, simplemente porque ella misma exuda estas cualidades.”[160] La tumba de Florence Owens Thompson reza: “La Madre Migrante – Una leyenda de la Fortaleza de la maternidad en América.”[161] Y es que esta mujer, quizá muy a su pesar, se convirtió en un símbolo nacional tanto de la maternidad como de la pobreza rural.[162]
Su imagen fue inmortalizada en una estampilla que la honró en 2008, al tiempo que Dorothea Lange fue incluida en el Salón de la Fama Californiano.[163]
Dorothea Lange en el California Hall of Fame.
A pesar de los pesares, ninguna otra imagen documental en Estados Unidos ha resonado de manera tan profunda como La Madre Migrante.[164]
Roy Stryker se refería a esta fotografía como “…la imagen máxima de la Era de la Depresión: Lange nunca la superó.”[165] Y también dijo: “Las otras fotos de la FSA fueron maravillosas, pero esta fotografía es especial, inmortal.”[166] Para el funcionario, esta mujer representaba “…el sufrimiento de la humanidad entera.”[167]
Edward Steichen
Edward Steichen, el afamado fotógrafo y curador de fotografía en el Museum of Modern Art de Nueva York, llegó al extremo de calificar esta fotografía como “…el documento humano más sobresaliente jamás realizado en imagen.”[168]
En la cultura contemporánea, especialmente la estadounidense, esta fotografía es intemporal y liga a la mujer a los temas sociales de manera indeleble.[169]
Es una estampa que ha sido reinterpretada, apropiada, para convertirse en una de esas fotografías universales que, para bien o para mal, ha conformado un ideal de lo que debería ser la fotografía documental.[170]
7.- A manera de conclusión
Sin duda, esta fotografía hecha por Dorothea Lange permanece como una de las más complejas y profundamente emotivas de la historia.[171]
Al final del día, con todos sus retoques e inexactitudes, esta fotografía sigue siendo una de las imágenes más poderosas de la historia. Hemos visto como Florence Owens Thompson sí fue una mujer ejemplar que vio por su familia toda la vida. Quizá la fotografía no era, en realidad, el estereotipo que buscaba la FSA. Sin embargo, es una imagen que sigue conmoviendo por los símbolos universales que contiene, pues más que ser un estereotipo se ha convertido en un arquetipo de la madre.
Quizá a Florence Owens Thompson no le benefició de manera inmediata. Sin embargo, a la larga, aquella campaña de hospital sí le ofreció a ella y a su familia la posibilidad de pagar la atención médica en aquel momento crítico. Gracias a esta fotografía, Florence pudo pasar sus últimos momentos en un lugar digno, con atención médica adecuada y, lo más importante, acompañada por aquella familia, por la cual luchó toda su vida. En sus últimos momento Florence fue tomada de la mano, le besaron la mejilla, acariciaron su pelo, le dijeron cuánto la querían. Dio su último suspiro y la enfermera que la atendió dijo que “Fue un momento pacífico y hermoso.”[172] Se cerraron todos los círculos.
* Óscar Colorado Nates es crítico, analista y promotor de la fotografía.
Fundador del blog www.oscarenfotos.com espacio líder en Iberoamérica de reflexión fotográfica. Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).
Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo o Instagram, el ojo del mundo, entre otros.
Comunicador transmedia: conductor de radio, columnista en el periódico El Universal (Cd. de México).
Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).
Las opiniones vertidas en los artículos y producciones audio-visuales son personales.
© 2017 by Óscar Colorado Nates. Todos los Derechos Reservados.
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Notas
[2] Bennett, Lennie. “Depression’s ‘Migrant Mother’ remains a powerful image” http://www.tampabay.com/features/visualarts/depressions-migrant-mother-remains-a-powerful-image/493338 Consultada el 1 de abril de 2017
[3] Jentleson, Katherine. “Chapter Entry: The Miscrecognition of Migrant Mother.” https://sites.duke.edu/vms590s_01_f2012/2012/11/25/chapter-entry-the-misrecognition-of-migrant-mother/ Consultada el 1 de abril de 2017
[4]Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. “No Caption Needed.” http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/N/bo5059224.html Consultada el 14 de abril de 2017
‘No Caption Needed’. Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. Migrant Mother.” http://press.uchicago.edu/Misc/Chicago/316062.html Consultada el 31 de marzo de 2017
[5] Morgan, Bethan. “Dorothea Lange: A Powerful Photographic Portrayal Of Strength Through Suffering.” https://theculturetrip.com/north-america/usa/california/articles/dorothea-lange-a-powerful-photographic-portrayal-of-strength-through-suffering/ Consultada el 1 de abril de 2017
[6]DPTips Central. Op. Cit.
[7]Today I Found Out. “Who Was the Woman in the Famous Great Depression Photograph?” http://www.todayifoundout.com/index.php/2014/08/woman-famous-great-depression-photograph/ Consultada el 1 de abril de 2017
[8] Sanguinetti, Joaquín.”Un Nuevo Trato para “La madre migrante” Trabajo de fuentes para el análisis del New Deal a partir de la foto “The Migrant Mother” de 1936” https://www.academia.edu/20849930/Un_Nuevo_Trato_para_La_madre_migrante_Trabajo_de_fuentes_para_el_an%C3%A1lisis_del_New_Deal_a_partir_de_la_foto_The_Migrant_Mother_de_1936 Consultada el 1 de abril de 2017
[9] Hacking, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Barcelona: Ed. Blume, 2013. Pág. 304
[10] Hoy, Anne. The Book of Photography. Washington: Ed. The National Geographic Society, 2005. Pág. 182
[11] National Public Radio. “Dorothea Lange: ‘Daring To Look.” http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=92656801 Consultada 1 de abril de 2017
[12] Morgan, Bethan. Op. Cit.
[13] Lanz Michelle. “‘Migrant Mother’ and Beyond: Dorothea Lange’s lifetime in photography.” http://www.scpr.org/programs/take-two/2013/12/24/35253/migrant-mother-and-beyond-dorothea-lange-s-lifetim/ Consultada el 1 de abril de 2017
[14] Hacking, Juliet. Op. Cit. Pág. 311
[15] Rodríguez, Beatriz; Sánchez, Pilar (Eds.). Dorothea Lange. Los años decisivos. Madrid: Ed. La Fábrica, 2009. Pág. 12
[16] ArtsEdge. “White Angel Breadline. The story behind the picture.” http://artsedge.kennedy-center.org/students/features/story-behind-the-picture/lange-white-angel-breadline Consultada el 5 de abril de 2017
[17] Museum of Contemporary Photography. “Dorothea Lange, Migrant Mother, and the Documentary Tradition.” http://www.mocp.org/pdf/education/MoCP_Ed-Dorothea_Lange_Migrant%20Mother_and_the_Documentary_Tradition.pdf Consultada el 1 de abril de 2017
[18] Ibídem
[19] Aves, Steve. “The Story Behind the Image: Migrant Mother, Dorothea Lange.” http://www.wexphotographic.com/blog/the-story-behind-the-image-migrant-mother-dorothea-lange Consultada el 1 de abril de 2017
[20] Jeffrey, Ian. Cómo leer la fotografía. Barcelona: Ed. Electa, 2009. Pág. 208
[21] National Public Radio. Op. Cit.
[22] Library of Congress. “Farm Security Administration/Office of War Information Black-and-White Negatives: Search Results” http://www.loc.gov/pictures/search/?q=DOROTHEA%20LANGE&co=fsa Consultada el 5 de abril de 2017
[23] Stepan, Peter. 50 Photographers You Should Know. New York: Ed. Prestel, 2008. Pág. 81
[24] Ibídem
[25] National Public Radio. Op. Cit.
[26] Museum of Contemporary Photography. Op. Cit.
[27] Stones, Michael. “The other migrant mother.” http://www.openphotographyforums.com/art_MICHAEL_STONES_001.php Consultada el 1 de abril de 2017
[28] Mason, John Edwin. “Dorothea Lange’s Migrant Mothers”. http://johnedwinmason.typepad.com/john_edwin_mason_photogra/2009/10/dorothea-langes-migrant-mothers.html Consultada el 1 de abril de 2017
[29] Picturing America. “18b Dorothea Lange [1895-1965] Migran Mother, 1936.” https://picturingamerica.neh.gov/downloads/pdfs/Resource_Guide_Chapters/PictAmer_Resource_Book_Chapter_18B.pdf Consultada el 1 de abril de 2017
[30] Lanz Michelle. Op. Cit.
[31] Today I Found Out. Op. Cit.
[32] Popova, Maria. “The Story Behind the Iconic “Migrant Mother” Photograph and How Dorothea Lange Almost Didn’t Take It.” https://www.brainpickings.org/2013/11/06/dorothea-lange-migrant-mother-elizabeth-partridge/ Consultada el 31 de marzo de 2017
[33] Today I Found Out. Op. Cit.
[34] Popova, Maria. Op. Cit.
[35] Hunter III, Arthur H. “Social Issues Photography: Dorothea Lange & Female Photogs.” http://www.nyacknewsandviews.com/2013/06/ahg_dorothealange/ Consultada el 1 de abril de 2017
[36] Today I Found Out. Op. Cit.
[37] Gutierrez, Thelma; Drash, Wayne. “Girl from iconic Great Depression photo: ‘We were ashamed’” http://edition.cnn.com/2008/LIVING/12/02/dustbowl.photo/# Consultada el 1 de abril de 2017
[38] Jeffrey, Ian. Op. Cit.. Pág. 208
[39] Annenberg Learner. “Migrant Mother: Selecting the Most Impactful Photograph.” http://www.learner.org/courses/lens/collections/disaster-and-response/activity/migrant-mother/ Consultada el 1 de abril de 2017
[40] Ibídem
[41] Jones, Carolyn. “Daughter of ‘Migrant Mother0 proud of story.” http://www.sfgate.com/news/article/Daughter-of-Migrant-Mother-proud-of-story-3221049.php Consultada el 1 de abril 2017
[42] Today I Found Out. Op. Cit.
[43] University of Louisville. “Dorothea Lange: Migrants In Steinbeck Country: Migrant Mother. “ http://library.louisville.edu/lange/MigrantMother Consultada el 1 de abril de 2017
[44] Stones, Michael. Op. Cit.
[45] Dunn, Geoffrey. “Photographic License. One of the most famous photos in American history–Dorothea Lange’s ‘Migrant Mother’–was taken right here in Nipomo. It captured the heart of the public and moved a nation, but it didn’t tell the whole story.” http://web.archive.org/web/20020602103656/http://www.newtimes-slo.com/archives/cov_stories_2002/cov_01172002.html#top Consultada el 1 de abril de 2017
[46] Hodge, David. “Migrant Mother, Nipomo, California 1936, printed c.1950.” http://www.tate.org.uk/art/artworks/lange-migrant-mother-nipomo-california-p13115 Consultada el 1 de abril de 2017
[47] Stones, Michael. Op. Cit.
[48] CPHmag. “Looking at Dorothea Lange’s Migrant Mother.”http://cphmag.com/migrant-mother/ Consultada el 30 de marzo de 2017.
[49] Gould Erik. “The Graflex Shooter’s Guide”. https://www.filmshooterscollective.com/analog-film-photography-blog/graflex-shooters-guide-4-29 Consultada el 1 de abril de 2017
[50] Camerapedia. “Graflex reflex models.” http://camerapedia.wikia.com/wiki/Graflex_reflex_models Consultada el 1 de abril de 2017
[51] Gould Erik. Op. Cit.
[52] Lomme. “The Graflex Super D” https://lommen9.home.xs4all.nl/Graflex%20Series%20D/index.html Consultada el 1 de abril de 2017
[53] National Public Radio. Op. Cit.
[54] Fischer, Monique. “5.1 A Short Guide to Film Base Photographic Materials: Identification, Care, and Duplication” https://www.nedcc.org/free-resources/preservation-leaflets/5.-photographs/5.1-a-short-guide-to-film-base-photographic-materials-identification,-care,-and-duplication Consultada el 31 de marzo de 2017
[55] Williams, R. Scott. “Display and Storage of Museum Objects Containing Cellulose Nitrate – Canadian Conservation Institute (CCI) Notes 15/3.” http://canada.pch.gc.ca/eng/1439925170985 Consultada el 31 de marzo de 2017
[56] Kodak. “Storage and Handling of Processed Nitrate Film “ http://www.kodak.com/motion/support/technical_information/storage/storage_and_handing_of_processed_nitrate_film/default.htm Consultada el 31 de marzo de 2017
[57] Morgan, Bethan. Op. Cit.
[58] National Public Radio. Op. Cit.
[59] Ibídem
[60] Ibídem
[61] Ibídem
[62] Hodge, David. Op. Cit.
[63] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[64] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[65] Phelan, Ben. “The Story of the ‘Migrant Mother’”. http://www.pbs.org/wgbh/roadshow/stories/articles/2014/4/14/migrant-mother-dorothea-lange/ Consultada el 30 de marzo de 2017.
[66] Museum of Contemporary Photography. Op. Cit.
[67] Mason, John Edwin. Op. Cit.
[68] National Public Radio. Op. Cit.
[69] Ibídem
[70] Ibídem
[71] Museum of Contemporary Photography. Op. Cit.
[72] Popova, Maria. Op. Cit.
[73] Linn, Sarah. “Revisiting Dorothea Lange’s ‘Migrant Mother’: The Great Depression’s Most Famous Photo.” https://www.kcet.org/shows/artbound/dorothea-lange-migrant-mother-nipomo-history-the-great-depressions-most-famous-photoConsultada el 1 de abril de 2017
[74] Herbert, Alan. “Migrant Mother, Dorothea Lange, 1936”. http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/windows/southeast/dorothea_lange.html Consultada el 30 de marzo de 2017
[75] Stones, Michael. Op. Cit.
[76] Popova, Maria. Op. Cit.
[77] Picturing America. Op. Cit.
[78] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[79] The Art Story. “Dorothea Lange, American Photographer.” http://www.theartstory.org/artist-lange-dorothea.htm Consultada el 1 de abril de 2017
[80] Ibídem
[81] National Endowement for the Americas. “DOROTHEA LANGE [1895–1965] Migrant Mother, 1936” https://picturingamerica.neh.gov/downloads/pdfs/Resource_Guide_Chapters/PictAmer_Resource_Book_Chapter_18B.pdf Consultada el 1 de abril de 2017
[82] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[83] Museum of Contemporary Photography. Op. Cit.
[84] Ibídem
[85] Annenberg Learner. Op. Cit.
[86] Urseny, Laura. “‘Migrant Mother’: Iconic woman in Dust hoto lived in Oroville.” http://www.orovillemr.com/article/ZZ/20121116/NEWS/121117612 Consultada el 1 de abril de 2017
[87] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[88] Today I Found Out. Op. Cit.
[89] Stones, Michael. Op. Cit.
[90] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[91] Gutierrez, Thelma; Drash, Wayne. Op. Cit.
[92] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[93] Jones, Carolyn. Op. Cit.
[94] McCormack, David. “’I never lost hope’: Startling interview unearthed with woman behind iconic Great Depression image talking just five years before her death in 1983.” http://www.dailymail.co.uk/news/article-2290879/I-lost-hope-Startling-interview-unearthed-woman-iconic-Great-Depression-image-talking-just-years-death-1983.html Consultada el 1 de abril de 2017
[95] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[96] Phelan, Ben. Op. Cit.
[97] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[98] Today I Found Out. Op. Cit.
[99] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[100] Ibídem
[101] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[102] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[103] Phelan, Ben. Op. Cit.
[104] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[105] Jones, Carolyn. Op. Cit.
[106] Ibídem
[107] Linn, Sarah. Op. Cit.
[108] Ibídem
[109] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[110] Jones, Carolyn. Op. Cit.
[111] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[112] Jones, Carolyn. Op. Cit.
[113] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[114] Dotson, Bob. “American Story: ‘Mona Lisa’ of Dust Bowl ‘never lost hope.” http://www.today.com/id/51067427/ns/today-today_books/t/american-story-mona-lisa-dust-bowl-never-lost-hope/#.WOAOAxJ94UH Consultada el 1 de abril de 2017
[115] Ibídem
[116] Gutierrez, Thelma; Drash, Wayne. Op. Cit.
[117] Ibídem
[118] Ibídem
[119] Jones, Carolyn. Op. Cit.
[120] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[121] Ibídem
[122] Ibídem
[123] Today I Found Out. Op. Cit.
[124] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[125] Ibídem
[126] Today I Found Out. Op. Cit.
[127] Ibídem
[128] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[129] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[130] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[131] McCormack, David. Op. Cit.
[132] Linn, Sarah. Op. Cit.
[133] Jentleson, Katherine. Op. Cit.
[134] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[135] Ibídem
[136] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[137] Ibídem
[138] Lane, Amy. “Points of View: Migrant Mother by Dorothea Lange.” http://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art1b/amy%20lane%20points%20of%20view%20fall%202012.pdf Consultada el 1 de abril de 2017
[139] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[140] Ibídem
[141] Ibídem
[142] Ibídem
[143] Ibídem
[144] Jentleson, Katherine. Op. Cit.
[145] Ibídem
[146] Ibídem
[147] Ibídem
[148] Hodge, David. Op. Cit.
[149] Museum of Contemporary Photography. Op. Cit.
[150] Aves, Steve. Op. Cit.
[151] Mobile Range. “California’s Migrant Mother: An Unwilling Icon.” http://www.mobileranger.com/blog/californias-migrant-mother-an-unwilling-icon/ Consultada el 1 de abril de 2017
[152] Bennett, Lennie, Op. Cit.
[153] Today I Found Out. Op. Cit.
[154] Aves, Steve. Op. Cit.
[155] Colle, Raymond. “El contenido de los mensajes icónicos.” http://www.razonypalabra.org.mx/libros/libros/Mensajes.pdf Consultada el 15 de abril de 2017
[156] Hunter III, Arthur H. Op. Cit.
[157] Stones, Michael. Op. Cit.
[158] Time. “Migrant Mother. 1936. Photograph by Dorothea Lange.” http://100photos.time.com/photos/dorothea-lange-migrant-mother Consultada el 30 de marzo de 2017
[159] Linn, Sarah. Op. Cit.
[160] Hunter III, Arthur H. Op. Cit.
[161] Ibídem
[162] Jones, Carolyn. Op. Cit.
[163] Ibídem
[164] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[165] Stones, Michael. Op. Cit.
[166] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[167] Hariman, Robert; Lucaites, John Louis. Op. Cit.
[168] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
[169] Morgan, Bethan. Op. Cit.
[170] Ibídem
[171] DPTips Central. Op. Cit.
[172] Dunn, Geoffrey. Op. Cit.
